В начало

Свято место пусто не бывает 

          Стремление человека к красоте неистребимо. Глаз и сердце жаждут напитаться красотой, заполнить пустоту души, то святое место внутри человека, где должен быть Бог, и где его уже несколько поколений не было. На это место обязательно что-нибудь приходит.

Что и откуда?

          Но вот откуда они приходят, эти темы, которые не отпускают всю жизнь? Как они родятся в человеке? От кого? По каким таким невидимым пуповинкам и жилкам к нам приходят наши пристрастия, увлечения и вкусы?
           Я знаю, у меня - от моего папы. И еще у многих - от моего папы.
           А у папы? Дедушка знал всего Маяковского наизусть, и папа очень любил Маяковского - естественно не того, которого учили в школе, а совершенно противоположного. Парадоксального, несчастного, так и не понятого.
           А еще - Вахтангов. Все детство я слышала про Вахтангова всякие чудеса. Как они с Михаилом Чеховым играли в обезьяну - тот, кто был обезьяной, обязан был выполнить любой, даже самый чудовищный приказ другого. И так по очереди. То Вахтангов обезьяна, то Михаил Чехов. Или как Вахтангов, в жизни не подходя к биллиарду играть в бильярд, выиграл на спор у профессионала. И про "Принцессу Турандот", про репетиции по ночам, про запах мандаринов в зале...
           И в этом чудовищном коктейльчике эстетических пристрастий шестидесятников, состоящим из американского джаза, Марики Рокк, стихов Евтушенко и непременных "Трех товарищей", самое заветное местечко, так сказать, роль пикантной вишенки и одновременно запретного плода отводилось блатным песням. Как все это уживалось и смешивалось в организме каждой "дочери молодого человека" к тому времени, как она взрослела и ей приходилось, собрав все это разноречивое наследие себе в голову и добавив туда немного Пруста, на заре семидесятых не задумываясь называть это культурой? Ясно, такая грядка была готова для всего!
           Я умирала от восторга, когда папа вдруг садился за пианино и - для разминки - сначала играл негритянскую песню из какого-то американского фильма, стараясь подпеть себе низким голосом:
- Шли ммиммо и ммиммо
В тумманную даааль
Я пела: мой ммилый,
Ты сердце к сердцу причаль.
И только под утро
И то лишь во снеее
Пришел черноглазый
Мой милый ко мне.
           Потом из "Серенады Солнечной долины", конечно, и я, предвкушая еще большее удовольствие, начинала просить: пап, теперь "Чубчик", теперь "Мурку", давай "Мурку"... Папа, улыбаясь, встряхивал лохматой головой, с которой, красивые в солнечном луче, летели пылинки перхоти, и говорил мне между тактами, не прекращая петь: "Подожди", но произносил так мягко последний слог, что получалось: "подощи".
           "Мурка" обычно оставалась на закуску, в качестве законной коды, пропуская вперед все чудные жемчужины блатняка и эмигрантских песен из репертуара Утесова, Петра Лещенко и Марфесси. "Гоп со смыком", "Купите ж бублички, горячи бублички", "Дуня, люблю твои блины", особенно, конечно, я обожала "У самовара я и моя Маша", когда папа стучал, сбиваясь, по желтоватым клавишам радикально расстроенного пианино, и начинал сначала, отдельно с растяжкой произнося каждый слог: "У са ма ва ра..." а потом быстро лихо и отрывисто: "Йяя и моя Маша..."
           Но вершиной его музыкантского артистизма и моего восторга, был "Чубчик", который он исполнял гораздо лучше Рубашкина, и без ресторанного цыганского налета, а с проживанием и развитием характера, так что даже плакать хотелось на словах: "А меняяя, молоденька мальчонку, цепями ручки да ножки закуют..." - и затем угрожающий переход на такой звериный простор - "Но я!!! Но я! Сибири не страшуся! Сибирь же тоже рр-русская земля! А из под ша-апки чубчик так и вьется, ах развевайся чубчик, да чубчик по ветру!"

Неподкупная молодость

          Когда выпускали спектакль "Три пишем два в уме" в нашем бывшем Ленкоме, для постановки танцев был призван Кирилл Черноземов. Этот спектакль ставил Сеня Спивак в качестве своего диплома. Пьеса была про ПТУ и пэтэушников. В массовках должна была участвовать "Суббота". Когда Черноземов пришел и сел в зал, а субботовцы на ленкомовском "аэродроме" сбацали навскидку под первую же попавшуюся песенку танчик, Черноземов встал и сказал: "оставьте только все как есть, ничего не меняйте" - и ушел.
           Песенка была про то, как всех по очереди били чайником: "а у жирафа шея длинная, его нельзя поцеловать, его за это били чайником", ну и так далее. Всем попадало чайником за природные отличия - жирафу за длинную шею, бегемоту за толстую шкуру, и в принципе, если не разбирать слов, песенка вполне была заводной, озорной и невинной. На репетициях все веселились, но на первых же спектаклях стало ясно, что субботовскую массовку надо срочно из спектакля убирать. Субботовцы своей неподдельной живостью и выходящей за рамки обыденности фантазией перекрывали как бык овцу уныловатых актеров, которые тоже были молоды и очень старались. Чисто энергетически рядом с субботовцами они выглядели как тени. Опорков это видел и очень нервничал. В Ленкоме прекрасно знали, что кошку или собаку не переиграешь - там кошки часто появлялись на сцене во время спектаклей, и собака играла в "Лошади Пржевальского".
           К тому же на один из просмотров пришла комиссия от системы образования. Вот тут-то на обсуждении после просмотра чиновники и прочие члены комиссии и сплясали на нас. В спектакле их раздражило все. И песня про битье чайником, и "чрезмерно драматические" коллизии судьбы главного пэтэушника, и зеленый кримпленовый костюм с розовой мохеровой шапкой на актрисе, игравшей учительницу. Еще бы - эта натуральная учительница, явившаяся обсуждать спектакль, была одета в точно такой же костюм с точно такой же мохеровой шапкой. Она долго брызгала слюной, возмущаясь тем, что увидела себя на сцене. Не знаю почему, но такие костюмы с такими шапками носили тогда все учительницы - и в школах и в ПТУ. Опорков ходил злой - приходилось переделывать спектакль, сокращать пьесу, глотая рекомендации комиссии от просвещения. Бледный Спивак, все время дрожа, ходил за Опорковым. Пьесу измарали донельзя, из спектакля выбросили все, что только могло привлечь внимание. Естественно, почти все эпизоды, где участвовали субботовцы, сократили. И все равно субботовцы умудрялись что-то иногда вытворять. В какой-то сцене они надевали противогазы на морды, и Волосецкий, продев леску в шланг от противогаза, заставлял подняться противогазный хобот и помахивал им. В этом месте зал, набитый согнанными школьниками и пэтэушниками, ревел от восторга. Больше в спектакле ничто не волновало зрителей. Ясно, что такую массовочку необходимо было убирать совсем, и это и сделали в результате.
           Для меня каждый раз сотрудничество во "взрослых" официальных театрах становилось страшной мукой, потому что любое живое дыхание из спектаклей к моменту премьеры если не изгонялось, то само как-то постепенно улетучивалось. Когда я делала в театре "Эксперимент" у Харитонова спектакль "Игра", к премьере декорации не были готовы, не успели. Я была совершенно убита этим обстоятельством. На премьере Марк Смирнов, (который и сосватал меня к Харитонову) желая меня подбодрить и поддержать, сказал: "ничего, привыкай!". "Как это? Как? - думала Маня. - К чему то есть привыкать? Зачем тогда работать? Я не хочу к этому привыкать! Не хочу, не буду к этому привыкать!" Очень максимальный максимализм пропитывал весь мой организм. И этот максимальный максимализм жизнь стала по всем швам расшатывать и подъедать. Я то не понимала, что это меня учат, и только крепче укрепляла свой максимальный максимализм. Никто меня не мог убедить, что необходимо избегать крайностей в земных отношениях. Опять я путала жизнь и искусство. Думала - чем ближе к краю, тем сильнее, тем лучше! За свою идею надо всегда биться насмерть, думала я. Идейная очень была. Насмерть хотела биться. В театре по-другому нельзя, думала я. Или как? Вот именно - как?

В продолжение
В оглавление