Юрий Проскуряков
Пабло Пикассо русской провинции. Эскизный портрет
творчества Владимира Солянова
Он постоянно
углубляется в себя. А значит, и в глубины своего этнического и родового
сознания и подсознания. Идеи почвенников в их вульгарно-социалистическом
и националистическом исполнении всегда были чужды Владимиру Алексеевичу.
Главный герой и предмет его почитания - это божественный Сезанн. Но
никакого прямого подражательства или грубых аллюзий. Только концепция
живописного пространства, композиционные идеи, воплощаемые на совершенно другом
медитативном материале. Углубленное созерцание "эремий" и обращение
к первоосновам бытия в сочетании с упорным, почти религиозным отказом от лобового
изображения человеческого тела или другого вульгарного объекта внешнего мира
и одновременно восхитительный утонченный эротизм приводят Солянова к следующему
крупному циклу картин. Этот период в творчестве я условно называю "соросизмом"
(от греческого - урна для хранения праха умершего, хранилище души).
На больших полотнах он изображает горшки и корчаги, напоминающие символы
каких-то древних божеств, олицетворяющих порождающее женское начало.
Об этой связи говорят и многочисленные рисунки, наброски и миниатюры
этого периода, где со всей очевидностью видны переносы и трактовки
женского тела в качестве разнообразных сосудов. Однако основным содержанием соросизма
становится не только указанная общекультурная аналогия, но конкретный
смысл ее, отнесенный к современности. Этот период был периодом сложных
духовных исканий, многочисленных ответвлений, когда внимание художника
привлекают живописные изображения вывесок, необычных живописно поданных
с огромным увеличением ассоциаций простых знакомых предметов: молочных
бутылей, сухарей, буханок и батонов хлеба, столовых ножей и т.п., -
чем-то параллельных поп-арту, но имеющих прямо противоположную смысловую определенность.
Если поп-арт был художественной альтернативой массовой культуре и в
первую очередь рекламе, то соросизм Солянова манифестировал мир гибнущих культурных
ценностей, простых вещей, составляющих повседневного быта, выписанных
с тщательностью старых голландских мастеров и представленных в таких
огромных увеличениях, при которых надо быть слепым, чтобы не заметить
их величия.
Это было своеобразное
"прощай" духовным истокам нации. С подобной темой, выраженной
с юношеской непосредственностью, мы встречаемся у другого художника -
Сергея Шерстюка, написавшего группу своих друзей и несколькими мощными
мазками зачеркнувшего их, стоящих в ярких лучах юности на берегу моря,
написавшего поверх "Прощай",
так и не сказанное Соляновым напрямую.
Живописный
протест Солянова был стилистическим ответом на засилие бездуховности
и формализма официозного насильственно насаждаемого повсюду соцреализма.
Эремический период его творчества выражал самоуглубление, уход от полемики
в области творчества, переход к поиску других основ. Здесь мы уже видим
диалог художника с самим собой. Это и не удивительно, когда критика
молчит и замалчивает.
В период эремизма
исчезает обычное представление о живописности произведения. Эремизм -
это организованная пустота, переход через смерть в инобытие, где царствуют
иные законы существования, доступные немногим наиболее чистым духовно
и проницательным натурам.
Соросизм представлял,
в свою очередь, реакцию и на этот высший духовный образец. Живопись становится
плотной, тяжелой. В ней исчезает свет, а если и появляется, то это искусственный
свет, исходящий из жерл корчаг и кувшинов, священных орудий предков,
забытых и отвергнутых неблагодарными потомками. Страдание пленного духа, невыразимость
правоты и чести - основные мотивы творчества Солянова в этот драматический
период творчества. Он все больше и больше замыкается в себе и погружается
в поиски откровений божественной сущности природы, которые у него ассоциируются
с символом христианской Троицы.
